Le Topèng balinais

par Gilles MATHIOT

Parmi les différents genres de danses masquées balinaises, le Topèng se réfère tout particulièrement aux « babad », chroniques des anciens royaumes de Bali, dont la plupart furent composés par les scribes entre le XVIIe et le XIXe siècle. Les babad racontent et célèbrent l’histoire généalogique des familles de caste dont les descendants prétendent être issus du royaume javanais de Mojopahit (XIIIe au XVIe siècle), qui envahit Bali en 1343 et y superposa sa culture au royaume indigène de Pejeng.

Si le Topèng représente un genre de danse et de théâtre spécifiques, il faut néanmoins discerner trois sortes de Topèng : Le Topèng pajegan, le Topèng cérémoniel et enfin le Topèng prembon. Entre ces trois genres, la différence est grande car dans le topèng pajegan, il n’y a qu’un seul danseur qui jouera tous les personnages un par un en empruntant à chacun d’eux un masque différent. Ce danseur doit, pour accomplir le rite, être initié et utiliser des masques consacrés.

Un Topèng cérémoniel est généralement joué par une troupe de 5 à 10 hommes. La forme qu’on connaît aujourd’hui semble avoir été développée à la cour du roi de Badung à la fin du XIXème siècle.

Les membres d’une troupe de topèng viennent généralement d’un même endroit (koban). La formation des danseurs leur permet de mettre en valeur tous les registres du chant, de la danse et de la pantomime. Les masques pleins sont muets. La parole n’est donnée qu’aux serviteurs (appelés Penasar et Kartala) qui connaissent à la fois le kawi, le vieux Javanais et le Balinais pour interpréter par la pantomime et avec des mots expressifs et des gestes ce que disent les masques muets.

Comme il est montré dans le dialogue, les personnages de haute warna dans le topèng sont habillés de magnifiques brocards de couleur et de tissus rehaussés de feuilles d’or scintillantes. On reconnaît l’identité des personnages à leur coiffure et leur collier. Tous ces caractères portent des masques.
Les nobles et les ministres raffinés se distinguent nettement des types rudes et brutaux par le type de masques qu’ils portent en accord avec les lois iconographiques qui déterminent les formes comme dans le Gambuh. Le roi Alus (dalem) porte un masque de couleur blanc crème, des yeux en amande et un sourire énigmatique qui montre des dents recouvertes de nacre. Les masques d’une grande qualité et d’un grand pouvoir sont dits posséder le taksu, le pouvoir mystique.
Les serviteurs, comme il se doit, sont plus simplement vêtus et arborent des demi-masques qui libèrent la parole. Il y a également d’autres masques du peuple, les bondrès (bebondresan). Ils sont affectés de tares congénitales ou de graves défauts comme des mâchoires déformées, des bouches tordues, de grosses lèvres.

La danse est particulièrement évocative dans la première partie du spectacle, quand les caractères s’introduisent eux-mêmes. Elle suggère leur rang, leur statut, leur âge et leurs principales qualités et défauts. Un caractère frappant, unique dans le Topèng que l’audience attend impatiemment est celui d’un personnage sénile et fragile, mais encore digne, qui est le masque du vieux dignitaire (Topèng tua). Il danse avec des pas tremblants tout en se remémorant son passé.

La base de toute danse sont les poses et postures, agem, qui sont précisément liées au contenu émotif de la danse. Dans la posture de base, les cuisses et les genoux sont ouverts pendant que les épaules sont remontées de telle façon que la tête semble rentrée dans le torse. Les poses se suivent en coulant, par des mouvements contrôlés, tandang, par lesquels la danse, tout comme les masques, devient animée.

Tous les éléments structuraux de la danse, poses, mouvements, et chorégraphie, s’accordent avec la musique pour former une unité architecturale complexe. Auparavant, un gamelan de plus de quarante personnes, le Gong Gedé, accompagnait le spectacle mais à présent, on prend le Gong kebyar, qui compte environ 25 musiciens. Ce gamelan inclut les métallophones (gangsa gantung) qui produit la mélodie ornementale, gong verticaux et horizontaux pour la ponctuation, les cymbales (ceng-ceng, rincik) pour l’accentuation, et une paire de tambours (kendang) qui dirige le gamelan. Les formes rythmiques des tambours coordonnent la danse et la musique pendant que les doigts souples des danseurs paraphrasent les figurations des métallophones. Les accents métriques des gongs s’harmonisent avec les mouvements des pieds, de la tête et des yeux, et indiquent les changements brusques de direction ou d’allure. Les musiciens semblent souvent sélectionner des compositions qu’on appelle gangsaran en dehors du répertoire musical du Topèng. Ils sont populaires quand ils sont joués avec élan et les motifs et les mélodies sont associés avec un caractère de masque spécifique. Le Topèng émerge comme une danse majestueuse à travers laquelle le passé se compose avec le présent. En conséquence, ce genre est significatif de la préservation et du renouveau culturel en continuité, particulièrement pour les hautes castes.

Ibu Cenik, sorcière divine et danseuse

Lorsqu’on pénètre par la porte étroite surélevée dans la cour d’Ibu Cenik, la mère de I Madé Djimat, elle est assise sous le balé et prépare des offrandes. Celui-ci sert de scène à l’apprentissage de la danse pour son fils car Madé enseigne à présent la danse exclusivement chez sa mère. Le visage ridé, le front bombé, la bouche édentée, les yeux malicieux et les mimiques brutales l’ont rendue célèbre dans tout Bali. Elle est devenue LA sorcière ; elle en est l’incarnation, la mesure vivante et son nom seul provoque la peur et la crainte. Sa réputation dépasse les limites du village et remonte inexorablement, par la rumeur véhiculée dans les warong, sur les routes et les sentiers où s’égrènent les banjar. Ne dit-on pas qu’elle possède le pouvoir de se métamorphoser en nymphe et de séduire tout homme qui s’approche d’elle ? On raconte même qu’un de ses jeunes élève et amant japonais avait, il y a plusieurs années, succombé à son charme et lui avait payé toutes ses nouvelles dents en guise de reconnaissance. On lui prête également la possession d’un talisman particulièrement puissant par lequel la déesse Dewi Ratih lui confère ses pouvoirs amoureux. Mais selon la légende, sa réputation de sorcière atteint son acmé le jour de la crémation de son défunt mari, Pak Rena, dans les années 70.

Dans le village, seule la réputation de Kakul, considéré par beaucoup comme un des plus grands danseurs de Topèng et de Baris, fait de l’ombre à l’ascension inéluctable de son fils Madé. Par crainte ou par maladresse, les porteurs de la tour de crémation, issus du clan de Kakul, la font tomber dans la boue. Devant ce sacrilège, Ibu Cenik, droite et remplie de désir de vengeance, tend le bras avec deux doigts pointés vers Kakul. Celui-ci tombe paralysé et meurt quelque temps plus tard, dégageant ainsi la voie royale du succès pour son fils I Madé Djimat.

Sur la route qui mène de Denpasar à Gianjar se déploie le modeste village de Batuan situé entre Sukawati et Singapadu. Bien que discret, Batuan devient célèbre à partir des années trente. Quelques illustres étrangers, dont Walter Spies, Margaret Mead, Gregory Bateson, Colin Mc Phee, Jane Belo, Rudolf Bonnet, Vicky Baum, etc. s’intéressent à l’artisanat. Batuan abrite quelques artistes fameux pour leur peinture (l’art de la miniature), la sculpture, et enfin la danse. Les arts en vigueur à Batuan sont historiquement tournés vers les deux cours royales : celle de Klungkung depuis le XVIIeme siècle installée à Sukawati puis celle de Batuan, fondée au XVIIIeme siècle par le roi de Gianjar, Dewa Agung Manggis Kuning, pour établir un avant-poste aux limites du royaume de Badung après la chute de Sukawati. Dans ces circonstances, Batuan devient le lieu de résidence des satria (hommes de guerre), de brahmanes (dépositaires de l’idéologie religieuse et pourvoyeurs de l’eau lustrale) et enfin de paysans et d’artisans qui dispensent leur savoir au service de la cour. Au début du XXeme siècle, la population villageoise qui ne possède pas de rizière, doit émigrer dans le Nord de l’île pour travailler selon les saisons dans les plantations hollandaises. La seconde guerre mondiale, l’occupation japonaise et enfin l’indépendance ne changent pas la situation économique précaire et à la fin des années quarante certaines régions connaissent la famine.

C’est dans ces conditions qu’Ibu Cenik (« petite mère ») survit dans la pauvreté. Dès son plus jeune âge, elle emmène les troupes de canards ralliés à sa perche de bambou et arpente les rizières situées entre Batuan et le hameau de Tegunungan où elle suscite l’intérêt de I Kuir, professeur de la troupe de Joged, danse de la séduction. Sa silhouette, sa beauté et un don inné pour la danse la dispenseront de toute formation. Elle apprend vite et naturellement.

L’intensité de l’activité artistique du village, la profusion des temples et de leurs odalan dans les environs deviennent la meilleure école pour cette petite danseuse qui, au fil des nombreuses danses sacrées, maîtrise bientôt Rejang, Gabor, Pendet et bien sûr le Joged. Batuan possédera plus de dix troupes de danse (dont deux de Gambuh) parmi les plus réputées de l’île.

Ibu Cenik excelle peu à peu dans toutes les danses classiques, adhère aux troupes de Ardja, de Gambuh et devient célèbre dans les rôles spécifiques de la Condong (servante du Legong), de Desak (paysanne comique) ou encore de Rarung (veuve et sorcière, sasya de Rangda) dans le Calonarang. Sa virtuosité l’implique dans les danses masculines comme le Baris et le Jauk. Devenue incontournable et de toutes les manifestations rituelles ou cérémonielles, elle rencontre bientôt Pak Rena, danseur de Topèng avec lequel elle s’évade et se marie. De leur union naît I Madé Djimat en 1948, le jour « Buda manis » dans le calendrier balinais, jour singulier et chargé de promesses. Elle ne possède rien hormis son art et parcoure à pied, son fils Madé dans les bras, les champs et sentiers pour danser dans les cérémonies auxquelles elle est invitée. On la paie en sacs de riz qui leur permettent de survivre. Elle danse et enseigne sous l’œil fasciné de son fils, témoin infatigable de cette mémoire de gestes. Quel meilleur apprentissage que celui de cette mère rayonnante qui lui montre à la fois toutes les ficelles de la technique et comment l’enseigner ?

I Madé Djimat

Né un jour propice dans le calendrier balinais, I Madé Djimat vaque à ses affaires. S’il possède sa propre troupe de danseurs qui a sillonné le monde, des USA au Japon, d’Europe en Australie, il préfère s’asseoir, le dos appuyé contre le pilier du balé chez sa mère, pour papoter en sirotant un café avec ses amis du village. Il vient de finir une leçon de Baris à un jeune apprenti venu de Badung. Il a corrigé sans cesse les angles des bras, la flexion des cuisses, la droiture des épaules, le port de la tête et surtout la cambrure du pied. « Pinter ! » me dit-il. Il évalue les dons du jeune danseur. Il sait qu’il peut devenir excellent avec du travail.

“ Jimat ” signifie en balinais « charme magique » et il fait honneur à ce nom providentiel depuis son jeune âge pendant lequel il a parcouru l’île entière avec sa mère. C’est avec elle, dans les villages encore soumis au désordre de la colonisation et de la guerre, qu’il a appris à danser selon la tradition. A partir de l’âge de cinq ans, il est parvenu à incarner l’image du Baris et à enflammer son auditoire. Jeune et très souple, sa musculature lui permet de parfaire une technique irréprochable qu’il acquiert en observant tous les danseurs qui accompagnent sa mère et son père. La méthode d’apprentissage ne fait appel à aucune analyse, aucun discours mais à l’inlassable répétition des mouvements corrigés avec la mise en valeur progressive des détails. C’est à proprement parler la mise en abyme de la mimesis au sens où elle n’est pas imitation mais dévoration du modèle.

Durant les années 60, la danse devient un outil prépondérant de la politique culturelle. Elle s’appuie sur la création de l’ASTI (Akademi Seni Tari Indonesia) et du KOKAR (Konservatori karawitan) qui dispensent à Denpasar les enseignements de maîtres diplomés. Juste après le coup d’état de Suharto en 1965, la réputation de Madé Djimat s’est imposée au-delà de sa propre région. On l’invite dans les palaces, au Bali beach à Sanur tout comme on invitait Mario au Bali Hotel à Denpasar (Badung) dans les années trente. Il décroche le concours de meilleur danseur de Baris de l’île en 1966. De star locale, il accède au titre de Star tout court. En 1972, il est invité par le président dans son palais à Jakarta et se produit à Paris avec la troupe de Sebatu. Il danse également avec un de ses élèves, Olivier Maire, à Paris notamment rue Notre dame des champs. Il connaît le répertoire des danses classiques masculines et féminines sur le bout des doigts. Certains soirs, il interprète le Baris, le Jauk puis finit par le Topèng dans lequel il chausse plusieurs masques.

C’est le début d’une carrière internationale qui le propulse sur le devant des scènes américaines et européennes. De nombreux occidentaux font le voyage pour s’initier au charme douloureux de la danse balinaise et parfois, la troupe de Jimat emmène une jeune élève française, italienne, japonaise énamourée dans le camion pour la faire danser devant un auditoire balinais moqueur. Sa rencontre avec Christina défraye la chronique mais les différents talents se conjuguent pour consolider une des dernières troupes de Gambuh, opéra d’origine javanaise du XVeme siècle et fondateur du lexique gestuel du théâtre et de la danse classiques.

Cette période est à coup sûr une période charnière pour le devenir de la danse balinaise. Ce qui constituait le ciment social entre les artisans, sujets de la cour, qui façonnaient une offrande aux Dieux et aux ancêtres, devient peu à peu un Art monnayable. Malgré la mécanisation touristique de la danse, le charme magique de Madé Jimat opère toujours. Il suffit de le suivre au hasard des odalan et d’écouter le public pour s’en réjouir